«Τα μεγάλα έργα τέχνης εμφανίζουν δύο αντιφατικές ποιότητες, της “παντοτινότητας” και της “τωρινότητας”», έλεγε ο ποιητής Ουίσταν Χιου Όντεν – και μάλλον δεν είναι τυχαίο ότι το πρόγραμμα της παράστασης μας το θυμίζει. Μια τέτοια ποιότητα, ούτε ρώσικη ούτε ελληνική, ούτε του 1901 ούτε του σήμερα, αλλά σε διαρκή αναμονή και προσμονή, σε ένα άτοπο «πού και πότε» διαπερνά κάθε στοιχείο της παράστασης του Δημήτρη Τάρλοου – από τα εμβατήρια με τα τρομπόνια και τα κλαρινέτα (μουσική: Άγγελος Αναστασίου ) μέχρι το σκηνικό-βαγόνι και τα «πειραγμένα» κοστούμια (σκηνικά-κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου ).
Ελληνικά τραγούδια άδουν οι ηθοποιοί, τσίπουρο πίνουν και τον «Μεγάλο Ανατολικό» διαβάζουν, τοπωνύμια όπως «Πρέβεζα», γεγονότα όπως «Κατοχή» και ονόματα όπως «Πούτιν» ακούγονται, ενώ ο Μιχαήλ Λέρμοντοφ γίνεται Νικολάι Καρουζόφ («ρωσισμός» του Νίκου Καρούζου, στίχοι του οποίου ακούγονται στην παράσταση ). Η ήπια αυτή διακειμενικότητα, δίχως να λειτουργεί πάντα, παράγει κάτι εξαιρετικά ενδιαφέρον. Εισάγει ένα ευγενές, αυθαίρετα απενοχοποιημένο χιούμορ στο «σύμπαν Τσέχοφ» και πλαταίνει τα χωροχρονικά πλαίσια του έργου, εκτοξεύοντάς το εκεί όπου πραγματικά ανήκει: στο διηνεκές της ανθρώπινης χαρμολύπης.
Δάσκαλοι είναι οι ήρωες του Τσέχοφ και γιατροί, όπως ήταν ο ίδιος, καθώς επίσης άεργοι αριστοκράτες και άοκνοι υπηρέτες. Μορφές που θα ενέπιπταν στην ηθογραφία έλκονται από τη μεγάλη ποιητική του καθημερινού στη διαχρονία του «γιατί ζούμε, γιατί υποφέρουμε;». Με αυτήν τη διερώτηση κλείνουν οι «Τρεις αδερφές». Το υπαρξιακό και πολιτικοκοινωνικό μεγαλείο του Τσέχοφ σ’ αυτόν τον αυταπόδεικτο ουμανισμό έγκειται: στην πίστη της σημασίας κάθε προσωπικότητας – όπως, λόγου χάρη, μιας άγαμης κόρης στρατηγού που εργάζεται ως δασκάλα, όπως η Όλγα των «Τριών αδερφών».
Ισάξια παρατήρησης είναι, ίσως, και η προσωπικότητα κάθε ηθοποιού – αυτό μοιάζει να υποστηρίζει ο Τάρλοου, με τους υποδειγματικά επιλεγμένους ηθοποιούς του να ενδίδουν σε ένα σαγηνευτικό τρίωρο παιχνίδι ανάμεσα στο «εγώ» του ηθοποιού και το «εγώ» του ρόλου. Πλέον αποκαλυπτική, η Ιωάννα Παππά. Σε κάθε στιγμή της σκηνικής ζωής της επικυρώνει τον πληγωμένο ιδεαλισμό της τσεχοφικής Μαρίας δίχως να θυσιάζει την προσωπικότητά της (ως ηθοποιού ) στο βωμό της ενσάρκωσης (του ρόλου ). Δυναμική, πάλλουσα, χωρίς συναισθηματισμούς αλλά ούτε και αποστασιοποιήσεις, παρά μόνο με μια μοντέρνα λογική για το ρεαλισμό και την αληθοφάνεια, εγκαλεί σε μια νέα υποκριτική αισθητική και σε μια νέα συγκίνηση.
Τίποτα γλυκερό, μελοδραματικό ή αισθαντικά ατμοσφαιρικό δεν απαντάται στη σκηνοθεσία αυτήν παρά μόνο χιούμορ διαβολικό, ευγενής σαρκασμός και μια μεγάλη ελευθερία. Μολονότι επικρατεί το ύφος της «πικρής κωμωδίας», κάθε ηθοποιός προσεγγίζει το ρόλο του ποικιλοτρόπως, έως και ιδιοσυγκρασιακά. Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη και ο Γιάννης Νταλιάνης εμφορούνται από έναν ποιητικό ρεαλισμό και η Λένα Παπαληγούρα από μια γήινη ζωτικότητα που εκλαμβάνει διαστάσεις ανθολογίας στο εκστατικό φινάλε της δεύτερης πράξης. Ο Κώστας Κορωναίος θαρρείς πως βγήκε από κάποιο κωμειδύλλιο ή ότι αποτίνει φόρο τιμής στον Κώστα Χατζηχρήστο. Ο Δημήτρης Μπίτος είναι μια σουρεαλιστική περσόνα «από άλλο πλανήτη», ενώ η Μαριέττα Σγουρδαίου φέρνει στη σκηνή τον παλιό τρόπο της στιβαρής «εθνικής» μας υποκριτικής. Ο Γιώργος Μπινιάρης παραδίδει ένα καρατερίστικο σόλο αλά Μπάστερ Κίτον, ενώ η Μαριάννα Δημητρίου, τόσο λόγω φιζίκ όσο και λόγω ερμηνείας, παρουσιάζει τη μικροαστή μέγαιρα Νατάσα σαν μια θεόρατη αντρογυναίκα, κάτι μεταξύ τρανσέξουαλ και Σπεράντζας Βρανά. Κι όμως, κάθε κατεύθυνση, όσο «χτυπητή», λοξή ή και παράταιρη φαίνεται εκ πρώτης όψεως, δικαιώνεται από τη φυσική ροή της παράστασης και τη ζωτική ορμή του θιάσου. Γιατί ο Τάρλοου, αψηφώντας την υφολογική ομοιογένεια, ενορχηστρώνει τις διαφορετικές «φωνές», σμίγει τις ξεχωριστές προσωπικότητες και παράγει μια παράξενη κοινότητα με άκρως δουλεμένα, αδιόρατα χορογραφημένα σύνολα και υποσύνολα, ντουέτα και σόλο, παρτιτούρες δράσεων και αλληλεπιδράσεων (κίνηση: Κορίνα Κόκκαλη ).Ένας αλλιώτικος τσεχοφισμός αναδύεται από την παράσταση του θεάτρου Πορεία παρά τα όποια προβλήματα μπορεί κανείς να επισημάνει – από την άσκοπη καθυστέρηση στις αλλαγές σκηνικού μέχρι τους αντίλαλους της τέταρτης πράξης ή τη βιασύνη του λόγου που δεν επιτρέπει στις παύσεις και τις σιωπές να δηλώσουν εκείνο που διακαώς ποθεί ο Τσέχοφ: την ακατάσχετη, υπό το άγχος του κενού, «φλυαρία» των αντιηρωικών ηρώων του.
Ιλειάνα Δημάδη -Αθηνόραμα
